Las verdaderas estrellas de cine clásico

domingo, 11 de febrero de 2018

70º aniversario del fallecimiento de Sergei Eisenstein

Sergei EisensteinSergei Eisenstein ha pasado a la historia por su maestría en las filmaciones y, sobre todo, por su teoría del montaje en un momento en el que el cine apenas contaba con un par de décadas de existencia. Sin embargo, el vanguardista director también destacó por sus amplios conocimientos de arte, estudió ingeniería y hablaba inglés, francés y alemán.

Todo ello contribuyó a que a pesar de su escasa filmografía —que no llega a 20 películas y algunas de ellas inacabadas—, su obra siga vigente y se continúe revisando con asiduidad por sus aportaciones e influencias en el rodaje, la escenografía, y el montaje en el cine europeo y americano.

Sergei Mijailovich Eisenstein nació en Riga, capital de la actual Letonia y por aquel entonces ciudad del Imperio Ruso, el 22 de enero de 1898. Hijo de padre judío y de madre eslava, desde muy pequeño destacó por su facilidad y precisión por el dibujo, don que lo llevó en 1914 a ingresar en la Escuela de Arquitectura de San Petersburgo. En ella permaneció tres años, ya que en 1917, año de la Revolución de Octubre, el futuro arquitecto dio un giro a su orientado porvenir.

Atraído por la revolución marxista y convencido de sus ideales y de que con el arte podría ser útil a la revolución, Eisenstein se alistó en 1918 en el Ejército Rojo, donde entró en contacto con el teatro al trabajar como responsable de decorados y como director e intérprete de pequeños espectáculos para la tropa. Desmovilizado en 1920, se instaló en Moscú con la idea de aplicar su habilidad pictórica a la escenografía teatral.

Fue sin duda su experiencia como director de escena del Teatro Obrero (1920) lo que lo impulsó a estudiar dirección teatral en la escuela estatal. Sin embargo, cuando tenía 25 años Eisenstein puso fin a su carrera teatral tras un fracaso en el montaje de la obra Máscaras de gas, en el que, según sus palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza”. Este incidente lo hizo abandonar el teatro y centrarse en el medio que le dio prestigio internacional, el cine, en el que fue un pionero del uso del montaje, ya que para él, la edición no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipular las emociones de su audiencia.

Su primer contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en la obra teatral El sabio, que llevaba por título El diario de Glomow. Tal fue su interés por el nuevo medio artístico que, en 1924, rodó el largometraje La huelga, con una famosa secuencia en la que utilizó imágenes de ganado sacrificado en el matadero intercaladas con otras de trabajadores fusilados por soldados zaristas. La única copia que había de la película la incautó la censura y no se pudo volver a distribuir hasta después de su muerte, aunque llegó a ser exhibida en Europa y obtuvo el premio en la Exposición Internacional de París en 1925. Desde ese momento el joven Sergei dedicó gran parte de su trabajo a investigar sobre el montaje. Posteriormente desarrolló su propia teoría, algo que tendría una gran influencia en los directores europeos y de Hollywood y que aún continúa vigente.

Sergei Eisenstein no solía utilizar actores profesionales en sus montajes porque el argumento de sus obras iba dirigido a cuestiones más amplias de la sociedad, especialmente a los conflictos de clases. Sus actores, por tanto, eran en la mayoría de los casos personas sin entrenamiento en el campo dramático y provenían de ámbitos sociales adecuados para cada papel.

Con una sola película rodada, el joven director recibió el encargo de rodar la conmemoración de la Revolución de 1905, y la que se convertiría en la obra más célebre de su carrera y una de las mejores de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Para entonces la expectación ya era grande porque había dotado de cobertura intelectual al recién nacido espectáculo de masas que era el cine. En la película, la escena del amotinamiento en el barco y la vertiginosa escena de acción de la escalinata constituyen hitos del lenguaje cinematográfico y uno de los mayores logros del cine mudo.


El acorazado Potemkin dio a conocer su nombre en todo el mundo y posiblemente sea la película sobre la que más se ha escrito en toda la historia del cine. El guión fue escrito para una película de ocho episodios, pero al rodar el capítulo dedicado al motín del acorazado Eisenstein decidió centrar la película en ese episodio. Para ello buscó a los supervivientes de la masacre y localizó los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Gracias a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada y plataformas móviles entre otros) los resultados fueron asombrosos.

Eisenstein rueda su película en 1.290 planos combinados con genial maestría mediante un montaje rítmico, ya que considera innecesarios los movimientos de cámara, y solo realiza varios travellings. En El acorazado Potemkin destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un ‘tempo’ artificial que hace que la secuencia dure casi seis minutos. La película, con una espléndida fotografía en la que la masa se convierte en la auténtica protagonista de la obra, acabará por ser considerada la primera obra maestra del cine.

Doddle, homenaje en el 120º aniversario de su nacimiento



Tras esta gran película realizará dos trabajos más, la genial Octubre (1927), en la que narra los sucesos del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), película sobre la reforma agraria, aunque por los cambios en la Unión Soviética tuvo que modificar su guion en varias ocasiones. En estas dos obras Eisenstein volvió a experimentar con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegaron a ser muy bien comprendidas en su época.

En ese momento, Sergei Eisenstein empezó a tener serios problemas con la censura soviética, que lo llevaron a viajar a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido y a firmar después un contrato con la Paramount y trasladarse a Estados Unidos, donde llegaría a cobrar hasta 900 dólares a la semana.

Lo que Eisenstein llevaba de bagaje cuando llegó a Hollywood era tres películas: La huelga, El acorazado Potemkin y Octubre, algo más que suficiente para que el mismo Hitler, tras llegar al poder en Alemania, lo hubiera puesto como ejemplo por su practicidad marxista para copiarlo en el cine nazi de adoctrinamiento.

Sin embargo, el consagrado Eisenstein no consiguió el permiso de residencia en Estados Unidos ni poner en marcha ningún proyecto, por lo que decidió viajar a México. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un amigo español el panorama cambió hasta el punto de que lo nombraron en huésped de honor. Inició en el país centroamericano la producción ¡Que viva México!, en la que experimentó diferentes montajes, aunque no pudo acabarla al quedarse sin patrocinador.

Tras su mala experiencia como cineasta en el exilio, Sergei regresó a la Unión Soviética, donde continuaron las dificultades para desarrollar su trabajo, así que decidió dedicarse a la redacción de textos teóricos mientras desde el poder se atacaba tanto su obra como su persona. Pese a ello, rodó Alexander Nevski (1938), su primera película sonora y con la que ganó el Premio Stalin.

En 1943 inició, con el rodaje de Iván el Terrible, un ambicioso proyecto biográfico concebido como trilogía sobre a la figura del zar Iván IV de Rusia, pero el régimen soviético interpretó la obra como una denuncia a la personalidad de Stalin y prohibió la segunda parte -después de haber conseguido otro Premio Stalin con la primera- hasta la muerte del dictador en 1953, cinco años después del fallecimiento del propio director cinematográfico. Tras esa decisión Eisenstein no rodó ni la tercera parte ni ninguna película más.

Sergei Eisenstein, que plasmó sus estudios en obras como Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta y La realización cinematográfica, entre otras, murió el 11 de febrero de 1948, a los 50 años, tras sufrir una gran hemorragia a raíz de un infarto.

La genialidad artística de Eisenstein, su teoría del montaje y sus enseñanzas en el lenguaje cinematográfico, no solo contribuyeron en su momento a la mayoría de edad del cine, sino que siguen vigentes hoy en día como una referencia e influencia muy clara en los grandes directores.

Fuente: el País.es, google

sábado, 20 de enero de 2018

25 años sin Audrey Hepburn


Aunque ya había rodado unas cuantas películas, la aparición de Audrey Hepburn subida a una vespa y abrazada a Gregory Peck por las calles de Roma supuso, además de la envidia internacional, un antes y un después en Hollywood.

No era para menos. La factoría de sueños estadounidense no dio crédito, cuando la vio, a la desbordante personalidad de aquella actriz. A su elegancia natural. A su tamaño como intérprete. A su saber estar. Y se rindió a sus pies, cómo no, premiando primero con un Oscar su papel en Vacaciones en Roma y nominándola años después por sus interpretaciones en Sabrina, Historia de una monja, Desayuno con diamantes y Sola en la oscuridad.

Este domingo se cumplen 20 años de su desaparición. Sin embargo, la estrella sigue viva, además de en sus películas, en las labores humanitarias que llevó a cabo en los últimos años de su vida en África, en sus vestidos –que aún se subastan–, en su mirada –perpetuada en carteles, mochilas y camisetas–, en su infinita timidez. ¿Cómo se puede morir después de haber dejado atónito al mundo entero sin apenas pretenderlo?

Probablemente ese estilo que tenía lo heredó de su madre, aristócrata holandesa. Aunque el hecho de vivir durante sus primeros años entre Bélgica, Reino Unido y Holanda también tuvo que ver con su glamour.

Pero Hepburn tuvo –a diferencia de muchas otras actrices de Hollywood–, gusto para lucir sin descaros todo lo que elegía. Desde el mítico vestido de Chanel o las gafas XXL de Desayuno con diamantes hasta aquellos zapatos llamados “masculinos” por no tener tacón. Su esbelta figura le hacía un enorme favor.

Vistiera lo que vistiera, fue, poco a poco, rompiendo moldes y cambiando los cánones de belleza, lo que hizo de ella una actriz que consiguió mucho más que interpretar.

Pero no sólo hay que recordarla hoy por su elegancia y belleza. Hepburn era buena actriz. Y aunque ser premiado por Hollywood no signifique necesariamente ser buen intérprete, entre la treintena de largometrajes en los que participó logró 2 Oscar y 3 Globos de Oro, a pesar de tener, entre uno y otro premio, 17 nominaciones.

Entre sus papeles más destacados figura, además del de Vacaciones en Roma y Desayuno con Diamantes, el de Sabrina. Dirigida por Billy Wilder, Hepburn se puso en la piel de la hija del chófer junto a Humphrey Bogart. O el de una religiosa belga en Historia de una monja, interpretación por la que estuvo nominada a un Oscar en 1959. Su última película fue Always, de la mano de Steven Spielberg. Eran los años 80, y la actriz estaba ya más pendiente de sus colaboraciones solidarias que del cine.

Alejada ya de la encorsetada fábrica de sueños que poco tenía que ver con su verdadero carácter, Hepburn decidió colaborar con Unicef. Apenas le quedaban unos años de vida –le diagnosticaron un cáncer–, pero quiso trabajar con la ONU sobre el terreno, y se fue a Etiopía, a Ecuador, a Venezuela, a Bangladesh, a Tailandia, a Somalia y a Sudán, entre otros países. Allí ayudó a niños a luchar contra la sequía y contra la hambruna, aunque participó en muchos otros programas. Y por esto Hepburn también ha de ser recordada hoy.

“Sé perfectamente lo que esto puede significar para los niños, porque yo estuve entre los que recibieron alimentos y ayuda médica de emergencia al final de la Segunda Guerra Mundial”, llegó a decir.

Meses más tarde de que diagnosticaran su enfermedad, la eterna Holly Golightly moría en su casa de Suiza el 20 de enero de 1993. Pero ese día tampoco dejó de ayudar a los niños. Sus hijos crearon la fundación Audrey Hepburn Children’s Fund con la que recaudan, aun a día de hoy, dinero para buenas causas.

“Si existiesen los ángeles, deberían tener los ojos, las manos, el rostro y la voz de Audrey Hepburn”, escribieron sus amigos sobre su epitafio. Veinte años más tarde, deberíamos parar a pensar si es verdad eso de que no existen

domingo, 26 de noviembre de 2017

75 aniversario de Casablanca

Casablanca, la película más amada de la historia, según el dictado de Billy Wilder, es antes que nada una contradicción, una caprichosa casualidad donde se dieron cita todos los accidentes del mundo. Si se mira de cerca nada en esta modesta producción de la Warner que utilizaba los decorados originalmente pensados para otra película (The desert song, estrenada un año antes) la señalaban, no ya para la gloria, sino para algo más que simplemente lo ordinario. Cuesta trabajo identificar al verdadero autor de un guión manoseado, tomado de una obra de Broadway que jamás conoció el éxito.También resulta trabajoso detectar la firma de un director que pasó más tiempo solucionando problemas de intendencia que dando forma a su particular visión de un amor sacrificial. De eso se trata. Bogart, un tipo bajo y ligeramente acomplejado por su edad y su incipiente calvicie, interpretaba su primer papel lejos del estereotipo de gánster despiadado. Ingrid Bergman, además de no ser la primera opción para el papel, se pasó media película con cara de póquer ante la imprecisión de un personaje que literalmente se fue construyendo a medida que avanzaba el rodaje. Todo ello por no hablar de que la canción de la que todo el mundo se sabe los dos primeros versos a punto estuvo de ser sustituida. No contaba con el visto bueno del irrefutable Max Steiner.


Pese a todo, nadie puede con ella. Así pasen 75 años de su estreno, hoy fue el día del debut, y nos lo recuerde de manera tan meticulosa como devota el libro 75 años de leyenda (Notorius) editado por Eduardo Torres-Dulce, cinéfilo antes que fiscal, y por el que asoman firmas tan bogartianas como la de José Luis Garci, Fernando Méndez-Leite, Oti Rodríguez Marchante, Carlos Marañón, Manuel Hidalgo o Miguel Marías. La pregunta sigue siendo por qué. ¿Por qué, en palabras de Umberto Eco, «una fotonovela-folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica» nos puede y nos retrata con tanta precisión? ¿Qué hace que cualquiera que en un momento dado, por necesidad o por simple despiste, haya caído en sus redes ya no encuentre la forma la liberarse de cada una de sus líneas definitivas de guión, de la caída de ojos de sus protagonistas o de la bruma de los sueños, con perdón, que la envuelven? Ángel Fernández-Santos habló de ella como «un sueño compartido» y, a su manera, siempre laberíntica, dio con la clave. 


Más sobre la canciónA Max Steiner no le gustaba que As time goes by no fuera suya. Intentó cambiarla. El pelo corto de Ingrid por otro rodaje impidió las nuevas tomas.

En 1982, el periodista y aspirante a guionista Chuck Ross decidió gastar una pequeña broma a la industria del cine. Nos lo cuenta el libro casi definitivo sobre la película We'll Always Have Casablanca, de Noah Isenberg. Bajo el título Everybody comes to Rick's, el de la obra original de teatro, envió el libreto de Casablanca a 217 agencias dedicadas a cazar talentos. Introdujo, eso sí, algunas leves modificaciones como los nombres de los personajes, el lugar en el que situar la acción y el borrado de algunas de las frases míticas. Aparte de los 90 que ni se molestaron en leer un guión no pedido, sólo 33 reconocieron el chiste, el resto llenaron los márgenes del manuscrito con anotaciones del tipo: «Lea el manual de Syd Field», «Demasiado diálogo», «Historia increíble», «Argumento delirante»... Y lo más paradójico, más allá de la poca cultura cinematográfica demostrada por los correctores, es que tenían razón. Sólo se les puede echar en cara que Syd Field, el que más ha hecho por sistematizar la escritura de guiones, sigue considerando el de Casablanca el mejor de la historia.

Repasar, aunque sea en un párrafo, la historia del libreto da la pauta. Se antoja prácticamente imposible dar con una persona a la que atribuirle el sagrado beneficio de la autoría. La idea original es cosa de la pareja profesional formada por Murray Burnett y Joan Allison. Ellos firman la obra de teatro en la que se fijó el productor Hal B. Wallis. Cuenta el primero de los autores que conocer la situación de los refugiados judíos en su luna de miel por Europa y, más concretamente, la amistad fugaz entablada con un pianista en Viena fue el desencadenante de todo. A uno de los innumerables consultores de guión a los que les tocó dar su opinión le llamó la atención el carácter de Rick, definido como «dos partes de Hemingway, una de Scott Fitzgerald y una pizca de Jesucristo». Los peculiares hermanos gemelos Epstein se encargaron de añadirle la mordiente y las mejores líneas («¿Cuál es su nacionalidad?» «Borracho»). Y siempre lo hicieron en clave tan cómica como ácida. Cuando se fueron de la producción, reclamados por Frank Capra, el encargo pasó a Howard Koch que se esforzó en construir un melodrama a distancia del humor corrosivo de sus predecesores. Faltaría Casey Robinson que, además de eliminar parte de la deriva pomposa de Koch, se encargó de construir la historia de amor. Por supuesto, hubo más y el hijo de Bogart no deja pasar la ocasión en la biografía de su padre para recordar que muchos de los diálogos definitivos eran casi improvisados minutos antes de que Curtiz, siempre de los nervios ante tanto desorden, dijera «acción». 


Ingrid BergmanEl primer anuncio puso a Ann Sheridan en su lugar junto a Reagan. Luego vendrían Hedy Lamarr y Michèle Morgan. Bergman llegó después de que David O. Selznick aceptase un intercambio: ella por Olivia de Havilland.

El propio rodaje admite cualquier adjetivo menos el de sensato. Curtiz no paró un segundo de usar su inglés aproximado para abroncar sin pausa a todo el mundo en general y a su ayudante Lee Katz muy en particular. Nunca llegó a tener en sus manos algo así como un guión definitivo. Para alguien que se consideraba a sí mismo antes que nada un artesano, un hombre de oficio, aquello era como la más fiel aproximación a su peor pesadilla. Y, sin embargo, se repuso al caos. Es más, lo hizo suyo hasta el punto de hacer brillar su talento en cada una de las dificultades. ¿Cómo conseguir que la maqueta de un triste avión mal construido luciera como una auténtica aeronave en la más crucial de las escenas que ha vivido el cine? Katz cuenta que la idea de contratar a unos enanos para «hacer más grande» lo que no lo era fue de Curtiz. Y como ésa, todas y cada una de las soluciones que igualan la textura de la película a la de los propios sueños.

André Bazin, padre de la crítica francesa, otorga la autoría de la película al genio del propio sistema del Hollywood dorado. Y Eco, en un artículo ya mítico, localiza en ella todos los arquetipos eternos. Desde el mito sacrificial, al amor desgraciado pasando por la pasión viril o socrática (léase homosexual), todo está ahí. «Pero justamente porque están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextualidad», dice el italiano convencido de que «cuando todos los mitos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas. Dos clichés producen risa. Cien, conmueven». 

Humphrey BogartCuando Jack Warner se enteró de que el papel era para Bogart, dijo: «¿Pero quién querría besar a ese tipo?». «¿Cómo alguien tan guapa y joven como Ingrid se va a enamorar de mí?», llegó a preguntarse Bogart, según escribió su hijo.


Decía Borges, quién si no, que cuatro son las historias posibles. La de la ciudad asediada, la del regreso, la de la busca y la del dios sacrificado. Casablanca es, en efecto, una Troya que se desangra en un conflicto crucial donde se dirime la suerte de la humanidad; tanto Rick como Ilsa regresan después de una gran viaje al principio de su amor como hiciera el mismo Ulises; todos en ese extraño lugar que es el bar de Rick se desviven por encontrar su particular vellocino de oro, y, por fin, sólo el sacrificio del amor, de lo más preciado, del dios más deseado, abre el camino de la libertad. Y de una bonita amistad, recuérdese. En efecto, Casablanca como El Quijote fue escrita por el tiempo, por nuestro tiempo. Y así hasta convertirse en la memoria de un sueño compartido.


FUENTE: http://www.elmundo.es